Uvod: O umetnostno - teoretskem kontekstu

Z nastopom konceptualizma, body arta in performansa, fotografija od srede prejšnjega stoletja obsežno naseljuje področja likovne - vizualne umetnosti. Sprva je veljala zgolj za sredstvo dokumentiranja efemernega, enkratnega dogodka ali uprizoritve, kmalu pa se je uveljavila kot polnokrvna izrazna oblika. Za ključni mednarodni vir sodobne avtorske fotografije v kontinentalnem kontekstu se šteje düsseldorfska šola, medtem ko so to v ameriškem kontekstu alternative visokemu modernizmu (greenbergovskemu estetskemu formalizmu), ki so med drugim močno zaznamovane s feministično kritiko in subverzivnimi uprizarjanji umetniške subjektivitete.

Primer uprizarjanja tovrstnih vidikov v fotografskem mediju poudarja proizvedenost fotografskih (medijskih) podob, ki naj bi svojo moč črpale iz predpostavk o resničnosti in objektivnosti. Medtem ko modernistično naravnani pogledi na ustvarjanje v polju vizualnih umetnosti puščajo performativnost ob strani, pa jo t. i. postmodernistični oz. sodobni pristopi ozaveščajo, saj postaja osrednja poteza umetnikovega (samo)prikazovanja in s tem preobraža recepcijo njegove avtorske funkcije v odprt proces.

Že v tridesetih letih prejšnjega stoletja Walter Benjamin odpre številna pomembna vprašanja o razmerju umetniških praks do širšega družbenega sveta, v katerem nastajajo, o uporabi podob v množičnih medijih, o estetizacijskih učinkih posamezne fotografije, o politični funkciji umetnika in intelektualca ter s tem povezanih performativnih, angažiranih umetniških gest.[1] Posredno se dotakne tudi vprašanj o politikah reprezentacije, ki jih postopoma vpeljujejo različna emancipatorna gibanja 20. stoletja.

Nadalje je razcvet strukturalizma in semiotike v Franciji v 60. letih dal Barthesa, ki je s izstopom iz strogo semiološke analize odločilno posegel tudi na področje reflektiranja o fotografiji. Pomemben tok teoretskih raziskav odtlej teče v smeri postmodernega pluralizma kodov (Eco), ki so na delu v fotografski podobi in problematizirajo tudi ustaljene predpostavke o subjektu, vpisanem v nek znakovni sistem, kjer se srečujejo in stikajo vse bolj heterogeni označevalni kodi - osebni in politični, ekonomski, vsakdanji in zgodovinski.

Za namene pričujočega pisanja se uvodoma zgolj dotaknemo ontologije in filozofije fotografije oziroma vidnejših iskalcev in razlagalcev njenih specifik v primerjavi z drugimi izraznimi mediji. Nadalje nas bodo zanimale predvsem tiste konceptualne usmeritve v fotografski teoriji in praksi, ki bistveno zadevajo področja performativnega v sodobni umetnosti. Teoretske razprave o fotografiji so najvidneje zaznamovali diskurzi kritične teorije, strukturalizma in semiologije (Benjamin, Barthes, Burgin).[2] Enega redkih poskusov zasnove filozofije fotografije je prispeval Vilém Flusser, ki fotografijo razume kot »podobo pojmov«, pri čemer gre za »pojme v programu«.[3]

Danes je videti, da tečejo razprave zlasti v smeri vizualne antropologije (Beltingov poskus zastavitve antropologije fotografske podobe)[4] in vizualnih kulturnih študijev (W. J. T. Mitchell idr.).[5] John Berger sugestivno razmišlja o možnih alternativah (profesionalne) fotografske prakse (v dialogu z znamenito knjigo O fotografiji Susan Sontag)[6] in svetuje uporabo fotografije v skladu s prakso, ki fotografijo vključuje v družbenopolitični spomin, ohranja odpor proti kapitalizmu in je namenjena alternativni prihodnosti.[7]

Po mnenju številnih interpretov je bil fotografski pogled predhodno ustvarjen v slikarstvu: fotografija v tem smislu ni bila le ponaredek slikarstva, marveč ga je asimilirala; zaznavanje sveta je do nastopa fotografije monopoliziralo slikarstvo (tudi motivi v fotografiji prihajajo iz slikarstva in nagovarjajo šolan pogled). Po drugi strani Beltig dokazuje, da je fotografija, ne glede na to, da ohranja uokvirjeno polje podobe, nastala kot nasprotje slikarskega dojemanja podobe. V tem smislu ni medij pogleda, ki ga je nadomestila kamera, marveč medij telesa, ki je ustvaril trajno senco, in ta se je s časom ločila od telesa, kot vse podobe, z razvezo od rituala. Po Barthesu se fotografija z umetnostjo ne stika v slikarstvu, marveč v gledališču. V svoji študiji o fotografiji izpostavi zvezo gledališča in fotografije, ki neposredno zadeva časovno dimenzijo in se dotika tudi ritualnih in mitičnih razsežnosti.

»Iz camera obscura so se, skratka, hkrati razvile perspektivična slika, Fotografija in diorama, ki so vse tri scenske umetnosti; in Fotografija se mi zdi bliže gledališču prav zaradi enkratnega vmesnika (morebiti ga vidim samo jaz): smrti. Vemo, da je bilo gledališče izvirno povezano s kultom mrtvih /…/ To je prav ta zveza, ki jo jaz vidim pri Fotografiji; naj si še tako prizadevamo, da bi jo naredili živo (…), ne more biti nič drugega kakor mitična denegacija nemira pred smrtjo.«[8]